Storia delle collezioni di tessuti egiziani: 1. Il collezionismo tessile - di Franca Angonoa Gilardi

Come già brevemente anticipato all'interno della collezione Ratti (leggi l'articolo relativo alla Collezione Ratti), il collezionismo tessile è decisamente particolare. Un atto distintivo non tanto per gli oggetti collezionati quanto, soprattutto, per le personalità coinvolte. Un aspetto sul quale non si è mai doverosamente insistito e sul quale, attraverso la collezione in oggetto, è doveroso fare il punto.
Va innanzitutto sottolineato che, a differenza di quanto avviene in altri settori artistici [1], le personalità coinvolte sono sempre esperti di settore: industriali, tecnici, creativi. Conseguentemente l'atto collezionistico è « sempre » di natura funzionale e, solo eccezionalemente, di natura estetica ed economica. Particolarità che ricollegano, come mai altrove, le diverse collezioni alla loro « radice storica ». In una parola a quel particolare periodo (metà del XIX secolo) in cui la ricerca archeologica e l'attività museale si fondono per dar vita ad esperienze ineguagliabili ed ineguagliate quali: il South Kensington Museum di Londra, il Musée d'Art et Industrie di Lione, l'Osterreichische Museum für Kunst und Industrie di Vienna. Esperienze profondamente ed indistricabilmente « ancorate » all'attività imprenditoriale nelle quali, grazie alla presenza di menti illuminate sempre supportate dall'attività industriale trainante, s'invitava ad analizzare (nelle scuole d'arte e design annesse) i reperti nella loro doppia valenza: conoscitiva e di rinnovamento progettuale. Di qui l'insistenza, altrove pressoché assente, ad analizzare gli aspetti « sostanziali » del manufatto. Un'attenzione incentrata, in primo luogo, sugli aspetti tecnico scientifici (l'utilizzo di determinati filati, le tecniche di tessitura, le sostanze coloranti, gli abbinamenti cromatici) e, solo in seconda istanza, sul persistere di particolari soggetti e sull'evoluzione degli elementi stilistici. E' infatti innegabile che individui quali Franz Block [2], Gaston Le Breton [3], Émile Guimet [4], Werner Abegg [5], Antonio Ratti [6], hanno profondamente inciso non solo sullo sviluppo dell'atto collezionistico, quanto, soprattutto, sul metodo d'indagine a questo conseguente. Individui profondamente « innamorati » (mi si perdoni il termine) della loro attività professionale, profondamente radicati ed interessati al rinnovamento socio/culturale del loro territorio. Industriali e uomini di settore, cui va riconosciuto il grande merito d'aver dato vita, con largo dispendio fisico ed economico, a collezioni di rara organicità.

Caratteristiche non irrilevanti in quanto è ovvio che, condizioni temporali e logistiche a parte, nella maggioranza dei casi, proprio attraverso il felice abbinamento tra interesse tecnico e disponibilità economica, prende avvio il doppio movimento centripeto/centrifugo (abbinamento ed alienazione) « alla base » di ogni seria attività collezionistica: abbondante e tecnicamente onnicoprensiva. Sebbene, col procedere dell'attività collezionistica, non sia eccezionale il caso in cui dalla felice congiunzione si tracimi verso forme conpulsive di « smania perfezionistica », limite d'ogni atto collezionistico sono le sue « reali » possibilità di sussistenza come organismo unico ed indiviso. Come ha evidenziato la storia del collezionismo generale, tessile in particolare, indipendentemente dalle personalità coinvolte e da considerazioni di natura qualitativa, ogni singolo atto collezionistico deve essere supportato da decisioni pertinenti e conseguenti. Dato il diffuso appiattimento culturale, l'impoverimento economico, gli alti costi di gestione, lo scarso interesse ad «ammorbidire» la politica fiscale e museale, i limitati fondi destinati allo sviluppo delle attività culturali, il «cartello» esistente tra le grandi Fondazioni bancarie [7], si ha il quadro, il meno approssimativo possibile, delle difficoltà da sempre angustianti il collezionismo privato. Difficoltà spesso tali da suggerire, nel migliore dei casi, la creazione di soluzioni gestionali alternative quali le Fondazioni o, nel peggiore, la vendita per dispersione [8]. Di qui il reintegro del mercato antiquario, l'arricchimento di alcune grandi istituzioni museali e, conseguentemente, la dispersione del valore «aggiunto» discendente dal singolo individuo e dalla sua «insostituibile esperienza» professionale. In quanto storica non nascondo che, se da un lato, m'affascina il movimento « magmatico » – spero mi si consenta il termine- del mercato antiquario in senso diametralmente opposto non posso restare indifferente difronte all'accorata preoccupazione manifestata da, non pochi, singoli collezionisti. Il problema non è nuovo e, soprattutto, non esclusivo del mondo tessile. La preoccupazione di fondo è che non se ne snaturi « la particolarità » e l'interesse originario.

Punto nodale tra mercato antiquario e documentazione ufficiale è la regolamentazione «giuridica» dei reperti. Un problema spinoso sul quale le persone fisiche, gli enti, i responsabili delle collezioni mondiali, le pubblicazioni di settore, tranne sporadici e scarni accenni non amano, in generale, dibattere.
Una ritrosia imputabile non tanto al dettato giuridico (dei singoli stati e, dopo il Trattato di Roma, della Comunità Europea) che, per quanto « rigoroso » è, nei commi, d'estrema chiarezza, quanto soprattutto all'annosa diatriba che oppone l'interesse privato all'interesse pubblico e, nel dettaglio, il singolo dall'amministrazione.
Soffermando l'attenzione sul singolo oggetto va inizialmente detto che, ad un esame superficiale i frammenti tessili, siano essi appartenenti alle collezioni e/o di provenienza antiquaria, concordano su di un dato incontrovertibile: la « comune » depauperazione documentale. Poche le indicazioni geografiche, scarni i dati di scavo, prevalenti le indicazioni d'acquisto, donazione e trasferimento. Un'unica differenziazione: attraverso lo studio delle « grandi » introitazioni museali è possibile valutare, con scarsa approssimazione, la consistenza, la qualità del raggruppamento « iniziale » e, attraverso felici opere di restauro, l'ampiezza « originaria » di non pochi manufatti. Attività ovviamente impraticabili sui manufatti singoli, o apparentemente tali, progressivamente apparsi nello scorso secolo (con una accelerazione nel corso dell'ultimo quarantennio), in aste antiquarie [9], esposizioni [10], fondazioni private [11].

In generale sono tessuti in ottimo stato di conservazione, appartenenti a società o, nella maggioranza dei casi, a singoli individui. E' quindi utile, innanzitutto, approfondire come, e attraverso quali vie, si pervenga alla loro ufficializzazione. Perno del dettato legislativo internazionale è l'interesse dichiarato dai singoli Stati a preservare intatta la «integrità artistica». Un interesse che ingloba tutti i «beni» presenti sui diversi territori nazionali, distinguendo tra documentazione immobile e/o museale (per sua natura giudicata inalienabile) e quanto «riconosciuto» di proprietà privata. Un dettato legislativo solo recentemente in via di unificazione (legge della Comunità europea regolante la circolazione dei beni artistici) attraverso la posa in opera di precisi ed ulteriori «paletti» giuridici.

Un dettato che nel caso specifico, trattandosi di beni mobili, s'esercita garantendo ed equilibrando, ove è possibile e come è logico, l'interesse nazionale (diritto pubblico) e l'esercizio del diritto proprietario (diritto privato). Per quanto la concezione di «patrimonio culturale» sia all'interno delle diverse amministrazioni pubbliche di formulazione relativamente recente (anni settanta dello scorso secolo), ed indice di una progressiva «adattazione» storica delle preesistenti legislazioni, nucleo «originario» d'ogni successiva relazione sono le cosidette notifiche o segnalazioni. In teoria una doppia cautela giuridica dello Stato verso il cittadino e viceversa. Essa identifica il bene, lo ascrive ad un determinato territorio nazionale, ne giustifica l'appartenenza, gli interventi ed i metodi di conservazione ed il restauro. In ultimo ne cautela l'avvenire trasformando il diritto proprietario «individuale» [12] in diritto «transitorio». Attenzioni meritorie ma, non per questo, scevre dai problemi «tipici» della quotidianità d'esercizio. Ovvero, la diversa interpretazione data dai due poli all'atto collezionistico e alla sua fruizione. Gli stati, in generale, agiscono a salvaguardia di un determinato settore artistico ignorando, o preferendo sorvolare, sul fatto che lo scopo del singolo proprietario non è tanto la difesa dei cosidetti «beni culturali» quanto, molto più prosaicamente, il riconoscimeno di una loro, mera, esigenza individuale. Di qui la sottile tensione esistente tra lo stato, per sua natura accentratore e generalista, ed il proprietario «consapevole», nella maggioranza dei casi, restio ad accettare indicazioni e limiti prevaricanti la sua libertà individuale. Se a ciò s'aggiunge la confusione sulle diverse competenze tecniche in materia di manutenzione, gli scarsi supporti di natura economica, i vincoli di trasferimento e le « sempre» possibili prelazioni di vendita, si ha un quadro abbastanza preciso dei rischi insisti nel sistema e della resistenza individuale all'accettazione di un dettato amministrativo il più delle volte giudicato ferraginoso e sperequato. Realtà che le vicende concernenti alcune tra le maggiori collezioni internazionali [13] hanno, del resto,
recentemente attualizzato. Problemi ai quali i singoli stati hanno cercato porre rimedio attraverso l'attuazione di diversi gradi d'intervento. Da incentivi di natura fiscale, attraverso agevolazioni di natura impositiva (successione ereditaria), sino a veri e propri investimenti di natura economica [14]. Il principio della notifica vincola gli Stati nazionali ed i singoli individui.

Il collezionista accetta l'invito ad ufficializzare il «proprio materiale collezionistico» e lo Stato, avendo ravvisato in esso un interesse di natura collettiva, s'impegna a farsi carico dell'oggetto nel momento in cui il suo ideatore, o chi per esso, sia nell'obbligo d'esercitare su di esso un intervento di natura manutentiva e gestionale. Al riguardo è utile precisare che sebbene il principio della notifica vari da stato a stato, per ovvie ragioni di natura economica, a livello internazionale è in uso graduare gli interventi distinguendo i diversi beni in tre, grandi, aree [15]. Più semplicemente, non essendo tutti gli oggetti d'eguale spessore culturale l'intervento (manutentivo, espositivo e gestionale) a supporto della proprietà « transitoria » puo' spaziare dalla consulenza qualificata all'intervento e dalla semplice localizzazione del bene al rigido controllo della sua circolazione internazionale (partecipazione a mostre temporanee). Rispondendo a necessità di natura quantistico/temporale la relazione tra privato, privato temporale e pubblico varia nel tempo e nello spazio adattandosi alle diverse esigenze collettive (dequalificazione o rivalutazione del bene precedentemente accertato) ed individuali. Sino a prefigurare il caso in cui l'ideatore, o chi per esso, sia nella condizione d'intraprendere azioni concernenti la destinazione finale dei beni collezionati. Per quanto, come già più volte ribadito, l'atteggiamento dei diversi stati sovrani, comunitari e non, presenti differenze giuridiche rilevanti, quattro sono le soluzioni possibili all'esercizio del diritto proprietario transitorio: la fondazione, il prestito temporaneo, la donazione, la vendita.

Nel primo caso si configura la trasmissione da un individuo ad un ente esistente e/o appositamente creato all'uopo. Nel secondo caso s'accetta una trasmissione da un individuo ad ente terzo per un periodo limitato. Nel terzo caso la trasmissione è a tempo illimitato e definitivo. Nel quarto ed ultimo caso si concretizza il passaggio da un individuo ad altro o più individui ed enti [16] per alienazione definitiva. Scelte rispondenti ai diversi gradi d'interesse pubblico e di trasmissione ereditaria del bene in proprietà transitoria. Punto imprescindibile ad ogni successiva decisione in merito sono la qualità, quantità e uniformità dei beni collezionati. Ragione per la quale, in generale, non è eccezionale far ricorso alla redazione d'una doppia perizia indicativa [17] cautelante tutti gli opposti interessi. Questo fu l'incarico che mi venne affidato, una decina d'anni fa. Un lavoro, ovviamente, temporalmente e quantisticamente limitato. Già ad un primo, sommario, esame la collezione mi sorprese per l'organicità delle sue caratteristiche. Ottimo stato di conservazione, ridotte dimensioni, uniformità materica (due le fibre dominanti: il lino e la lana), intesa vivacità cromatica, un lungo spazio temporale (dal III all'XI secolo d. C.).

Un unico interesse compositivo: un lento ma, progressivo, adattamento delle forme tradizionali all'evolversi dell'interpretazione intellettuale. Come evidenziano le schede ripoprodotte due sono le frasi che, nella loro ripetività, finiscono per attrarre l'attenzione: soggetto naturalistico e/o soggetto d'ispirazione naturalistica. Frasi solo « apparentemente » semplicistiche che nella realtà dei fatti suggeriscono, indipendentemente dagli interessi dominanti i diversi poli d'interesse archeologico (egizio, greco-romano, bizantino, cristiano ed islamico), una rilettura più attenta della realtà storica, delle motivazioni « apparenti », e dei significati « occulti » all'origine di una simile insistenza. Naturalmente ero consapevole del favore da sempre ascritto al soggetto naturalistico in ambito tessile ma era indubbio che dalla collezione « emanava » un quadro unitario scarsamente coincidente con il millantato « caos artistico » proposto in non poche ricostruzioni storico/artistico/archeologiche. Un quadro nel quale l'instabilità politica (che precede ed accompagna la caduta dell'impero romano), il deterioramento economico, la pressione delle popolazioni barbariche, l'instabilità dei confini erano non solo scarsamente percepibili ma, cosa ben più interessante, difficilmente interpretabili quale effetto conseguente lo sviluppo di nuove forme di culto [18]. L'appello a criteri compositivi tradizionali suggeriva, al contrario, un percorso più complesso in poco o nulla collimante con l'assunto tanto caro agli storici dell'arte « d'ufficializzazione della cosiddetta disomogenità ».

Un percorso attraverso il quale sembrava possibile evidenziare, da un lato, quanto altrove già ampiamente riconosciuto, ovvero l'inconsistenza degli « opposti » fronti e delle « supposte fratture » (d'ogni ordine e grado) e, parallelamente, il ruolo giocato dall'abbigliamento nell'interazione tra i diversi ambiti culturali. Un cuneo di straordinaria organicità attraverso il quale si dipanava il passaggio dall'età romana a quella medioevale, ignorando (ovviamente nei limiti del possibile) le devastazioni, gli interessi religiosi, le campagne iconoclaste, rivalutando il lento processo d'analisi [19] che è alla base di ogni « significativa » evoluzione culturale ed intellettuale e non solo. Scendendo nello specifico, come si ha modo di constatare dai grafici sotto proposti, la collezione era nelle linee cronologiche pienamente rispondente a quanto altrove certificato: alla stagnazione documentale (sino al V secolo) tipica del periodo greco/bizantino seguiva un'eccezionale vigoria produttiva. Essa accompagna in modo uniforme le prime fasi islamiche con un andamento numerico, sorprendentemente rispondente all'arco temporale e politico da queste assolto e ricoperto (si vedano le schede riassuntive nelle figure a lato).

Era quindi evidente che se sulla qualità dei materiali impiegati (fibre tessili tradizionali) la collezione in oggetto non era difforme dalla media altrove certificata, un dato era ad essa, indubbiamente, peculiare: l'insistenza sul dato naturalistico poteva assumere significati sostanziali « trascendenti » l'oggetto in quanto tale. Tutti i frammenti presentavano strette analogie con le coeve opere pittoriche, scultoree, e musive al punto d'apparire fatti a loro « impronta ed immagine ». Decorazioni sinuose (n.5, 12, 19, 20, 22, 23, 28, 30, 33, 36, 37, 40, 42, 45, 51, 60, 68, 69) tralci (n.34, 40 ) vegetali. Figure umane (n.4, 25, 29, 38, 45, 60, 65, 67) uomini e donne (n. 4,31, 32, 39, 5, 58, 65). Fiori (n. 11, 20, 43, 50 ). Animali (n. 5, 15, 16, 20, 25, 26, 28, 42, 48, 51, 60, 64, 65, 66, 68) canidi ( 25) uccelli (n. 6, 34, 43, 48, 50, 60) pavoni (n. 48), etc.etc. Inoltre, come in altre opere tessili, la ricchezza espressiva e cromatica si accompagnava ad una non irrilevante eccezionalità tecnica.

Caratteristiche che sapevo essere proprie di un largo numero di botteghe antiche, fossero queste di tradizione egizia [20] o greco [21] orientale [22]. Un aspetto sul quale le fonti antiche, siano esse epistolari e/o documentali, insistono con più determinazione di quanto sia oggi concepibile ed ammesso. Un'epoca nella quale, nonostante la larga diponibilità di mezzi d'informazione, non è a tutti noto che l'attività tessile è da considerarsi, al pari dell'agricoltura, chiave di volta dell'economia antica e non solo. Essa protegge il corpo dagli agenti atmosferici; individua e distingue l'uomo nel contesto sociale di appartenenza. Valorizza e migliora l'abitazione ed il vivere quotidiano; non ultimo, veicola le caratteristiche culturali e religiose delle diverse comunità. Aspetti complessi, « radicati » nelle coscienze individuali, sui quali il « la moda », come è logico attendersi, non ha mai amato indulgere. Non va infatti dimenticato che essendo questa una realtà basata sulla trasformazione è da sempre, per sua natura intrinseca e per forza di cose, restia a far si che il pubblico anteponga al « nuovo » schemi preconcetti ed, in larga misura, paradossali con il suo « modus operandi ». Una discrepanza tra concreto e voluttuario che la rivoluzione industriale, con i suoi ritmi inarrestabili, ha finito per incentivare.

Ecco il quadro, il meno approssimativo possibile, del problema: da un lato l'industria tessile con il suo procedere articolato e l'abito sempre più mero oggetto di consumo. Con l'aggravante che la negatività dell'uno ha finito per coinvolgere l'intero settore nella sua complessità [23]. Una realtà che il mondo dell'arte e della ricerca, archeologica e non solo, hanno, per osmosi (e per un lungo lasso di tempo), assimilato e fatto proprio. Non avendo mai condiviso tale impostazione generale, colpita dalla straodinaria « armonicità » degli oggetti « temporaneamente offerti al mio sguardo », mi sono prefissa approfondire dando, per una volta, spazio alla storia della ricerca archeologica prima e al mondo, ricco di scambi culturali e complesse attività commerciali, che i frammenti affidatimi, e non solo, lasciavano intuire e presagire.

Franca Angonoa Gilardi


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